Populární záběr české kinematografie i společnosti

Populární záběr české kinematografie i společnosti

Tvar | 29.5.2008 | rubrika: Recenze | strana: 22 | autor: Petr Bubeníček 
Jan Čulík: Jací jsme.

Česká společnost v hraném filmu devadesátých a nultých let Host, Brno 2007 Jan Čulík, publicista a vysokoškolský učitel působící ve skotském Glasgow, se rozhodl splnit nelehký úkol: zmapovat českou kinematografii po roce 1989 a ukázat, jaký hodnotový systém přináší porevoluční filmy a jak se v nich zrcadlí česká společnost. Svoji knihu rozčlenil do sedmnácti kapitol podle různých témat oscilujících od hledání obrazu společnosti ve filmu (Chováme se tržně; Současná společnost; Vztahy v dnešní společnosti atd.) až po analýzy, v nichž mu prvotní sociologizující cíl poněkud uniká (Experimenty, které vyšly; Nefilmy atd.). Inspirační zdroj autorovi poskytla kniha Siegfrieda Kracauera Od Caligariho k Hitlerovi: Psychologická historie německého filmu vydaná ve čtyřicátých letech minulého století. Na Kracauerových předpokladech staví vlastní úvahy: patřičná je opatrnost při činění závěrů o vlivu kinematografie na společnost a o jednoduchém přijímání nabízených virtuálních světů a mytologií. Další východiska nachází v pracích českých sociologů (v publikacích Nerovnost, spravedlnost, politika a především Jak jsme na tom. A co dál? Strategický audit České republiky). Shodná i nová témata sleduje Čulík v jednotlivých filmech (např. charakter „znesvářené" a polarizované společnosti, fenomény plebejství, zbohatlictví, chudoby, roli mladé a zestárlé ženy atd.). Jedním z jistě závažných témat knihy je „neutralizace historie" v české porevoluční kinematografii. Čulík nicméně zdaleka není prvním, kdo tento problém otevírá. Na tuto tendenci upozornil například již v šedesátých letech Pavel Švanda ve své kritické reflexi Jasného filmu Všichni dobří rodáci a později jej zopakoval v souvislosti se soudobou českou kinematografií. Kniha přináší celou řadu podnětných tvrzení o české společnosti především díky Čulíkovu osobitému a provokativnímu pohledu („Mimo období útlaku je český svět normálně idylický, je to komické, plebejské, pimprlové panoptikum, které je možná nedokonalé, ale které milujeme."), ale jako celek je značně nevyrovnaná. To je dáno především neujasněnou metodologií. Čulík nás v první kapitole provádí naprostými „základy" filmové teorie (poněkud účelově a pro celek knihy zbytečně sahá po Christianu Metzovi a dokonce i Ferdinandu de Saussurovi). Jan Čulík dále vysvětluje, že se bude zabývat „sémantickým obsahem narativních struktur". A právě zde je zřejmě počátek jednoho z problémů vyplývajících z nevyjasněné metody: ve druhé (stěžejní) části knihy již není vždy zřejmé, co jej vlastně na hraném filmu zajímá. Zprvu se může zdát, že autor rezignuje na analýzu poetiky uměleckého díla, když v něm chce vidět odpověď na otázku: jací vlastně jsme? Záhy ale zjišťujeme, že tomu tak úplně není, protože „interpretace" jednotlivých filmů (založené převážně na převyprávění obsahu) bývají doplněny povšechným hodnocením kvalit filmového tvaru i tvorby jednotlivých autorů. Navíc Čulík čtenáře poučuje ze všemožných pozic, aniž by tím posloužil svému prvotnímu záměru („Zájem vzbudilo mj. i tvrzení, že spisovatelka vydala Želary k stáru jako prvotinu - není to pravda, publikovala už v šedesátých letech"; v souvislosti s filmem Všichni moji blízcí upozorní na nedůslednost filmařů, kteří nechají jezdit auta po neautentické dlažbě Karlova mostu atd.). Striktně sociologicky postupuje mj. Francesco Casetti, který při studiu filmových adaptací zcela odhlíží od estetiky a umělecké filmové dílo klade na stejnou úroveň jako například novinový článek či reklamní sdělení. Ať už si o takovém přístupu oklešťujícím umělecké dílo o jeho estetickou funkci myslíme cokoliv, důležitá je důslednost. A právě ta zde Janu Čulíkovi chybí.
Autor velmi často přichází s „velkými" idejemi a tématy, s nimiž pak nakládá se zvláštní lehkostí; v souvislosti s Michálkovým filmem Je třeba zabít Sekala píše: „Podobně jako Kunderovy romány i příběh zkušeného scenáristy Jiřího Křižana není modelem autentických dějů, ale obecných postojů a východisek, která ovšem scénář zpochybňuje způsobem, který je ovlivněn traumatickou zkušeností Středoevropana." O něco dále pak připomene, že: „Tak trochu podobně jako díla Franze Kafky předpověděla byrokratickou násilnickou libovůli totalitních nacistických a komunistických režimů dvacátého století, předjímá Michálkův a Křižanův film některé problémy, které začaly vystupovat na světovém fóru do popředí až po 11. září 2001." Co vše ještě bude muset snést narativní umělecké dílo v době vlády kulturních diskurzů? A k jakým dalším „poznatkům" povede jeho neadekvátní interpretace?
Chtěl bych se ještě krátce zastavit nad autorovým uvažováním o vztazích mezi literaturou a filmem. Hned v úvodu své knihy Jan Čulík píše: „Film tedy nenaznačuje, film prohlašuje, je v něm podstatně menší prostor pro představivost než v literatuře." Čulíkův logocentrický postoj, který v šedesátých letech minulého století zaujímal například jeden z prvních teoretiků filmové adaptace Brit George Bluestone, je dnes považován za překonaný. Do popředí postoupil především transpoziční přístup, který mimo jiné upozorňuje na vágnost zažitých úvah o věrnosti či nevěrnosti původnímu dílu („Ne vždy se filmovým režisérům podařilo zachovat étos původního literárního díla."). Zdůrazňuji, že na bourání řady mýtů se podílela britská badatelka Kamilla Elliottová. Činím tak i z toho důvodu, že argumenty o tom, že Jan Čulík do středoevropského prostoru přinesl závan čerstvého angloamerického psaní (setkal jsem se s ním v polemikách autora s recenzentem jeho knihy na Britských listech), jsou nepřesné a zavádějící. Dobrá, analytická kniha se bez metodologického vymezení a promyšlené struktury neobejde, ať již pochází z jakékoli badatelské oblasti humanitních věd. Zmíněný logocentrický axiom autorova myšlení o adaptaci se projevil například v jeho úvaze nad Brabcovou Kyticí. Filmařům nedává mnoho šancí, když píše: „[...] je velmi pravděpodobné, že se geniální jazyková struktura Erbenových veršů do vizuálního projevu převést nedá." Česká kinematografie obzvláště v 60. letech ukázala, že je možné vytvořit vynikající přepisy literárních děl považovaných za nezfilmovatelné - připomeňme v této souvislosti Vávrovu Romanci pro křídlovku. Zajisté lze souhlasit s autorem v tom, že Brabcova vizuálně působivá adaptace se nepovedla. Avšak způsob jeho argumentace je dosti nepřesný.
Jak tedy číst Čulíkovu knihu? Pokud za každých okolností nebazírujeme na přesnosti úsudku a jasně strukturovaném textu, může nám publikace poskytnout zajímavé čtení a dosud nevídaný přehled české porevoluční kinematografie. Domnívám se, že smysl Čulíkovy knihy není vědecký a podle toho by měla být i posuzována. Důležité zde nejsou jen vykonstruované mýty, které se s námi vlečou od normalizace a nabývají nových podob, nebo filmový pohled na soudobou „rozkolísanou, roztříštěnou a individualizovanou" společnost, ale také samotná česká kinematografie. Tím, že Čulík zpracoval tak ohromné množství materiálu, pomohl všem, kdo se chtějí porozhlédnout v oblasti soudobé filmové tvorby. Na zasvěcené dějiny české kinematografie, které kniha nemá ambici suplovat, si budeme muset ještě počkat.

Teď už vám neuteče ani řádek.

Co se děje v naší redakci i jaké knihy připravujeme, najdete v pravidelném souhrnu ve své e-mailové schránce.

Váš e-mail byl úspěšně přihlášen k odběru. Nezapomeňte adresu potvrdit.

Přihlásit se

Správa účtu

Přehled objednávek Změna osobních údajů Změna hesla
Odhlásit se